Здороф.ру — Источник здорового контента
Image default
Культура

«Вехи» постмодернизма — Хабермас, Лиотар, Бодрийяр

Главным «моментом отсчета» в истории постмодернизма стала изданная в 1980 году «Модерн — незавершенный проект» современного немецкого теоретика Юргена Хабермаса. Для Хабермаса модерн начинается с Просвещения, эпохи, продолжительностью примерно сто лет — с середины XVII до середины XVIII в., когда зародилась вера в способность разума улучшить человеческое общество. Эти идеи представлены в философии Канта — в Германии, Вольтера и Дидро — во Франции, Локка и Юма — в Великобритании. До недавнего времени на определение этого периода в Британии употреблялся термин «эра Разума». Так называемый просветительский проект — это вера в то, что разрыв с традицией, слепой привычке и рабским следованием религиозным заповедям и запретам, беспристрастность, возложение исключительно на здравый смысл и логику может решить проблемы общества. Такое мировоззрение Хабермас называет «модерн». Как первая попытка испытать эту теорию на практике можно рассматривать Французскую революцию. По словам Хабермас, вера в здравый смысл и возможность прогресса продлилась до XX в. и стала зачинщицей катастроф, из которых складывается история этого века. Культурное движение, известный как модернизм, подписался под этим «проектом» хотя бы тем, что он тосковал по утраченным чувством цели, утраченной упорядоченностью и утраченной системой ценностей. По мнению Хабермаса, французские мыслители 1970-х гг. Деррида и Фуко представляют особое отрицание этого типа «модерн».

Они атаковали идеалы здравого смысла, ясности, истины и прогресса, а поскольку из-за этого они были далеки от поиска справедливости, то он называл их «молодыми консерваторами».

Термин «постмодернизм» впервые было употреблено в 1930-х гг., но можно сказать, что современное содержания и популярность он приобрел с появлением труда Жана-Франсуа Лиотара «Постмодерное состояние». В эссе «Ответ на вопрос: что такое постмодернизм?» (Впервые опубликованном в 1982 г) он подхватывает полемику про Просвещение, преимущественно атакуя Хабермаса, причем делает это несколько опосредованно. Лиотар начинает с приема, в результате которого дебаты превращаются во взаимное стремление доказать, что именно оппонент является настоящим консерватором (знакомый результат многих культурных полемик). «Со всех сторон, — утверждает он, — нас побуждают положить конец экспериментам». И процитировав несколько примеров, он отмечает (очевидно, о Хабермаса):

Я прочитал известного мыслителя, который защищает модерн от тех, кого называет неоконсерваторами. Под лозунгом постмодернизма последние, считает он, хотели бы избавиться незавершенного проекта модерна, то есть Просвещения.

Другой ведущий теоретик постмодернизма — французский автор Жан Бодрийяр, известный работой «Симулякры и симуляции» (1981)· Бодрийяра считают автором концепции «потери реальности» — убеждение, что в современном мире каждый раз большое влияние образов кино, телевидения и рекламы привел к потере способности различать реальное и воображаемое, деятельность и иллюзию, поверхность и глубину. В результате возникла культура «гиперреальности», в которой различия размыты. Бодрийяр излагает свои идеи в эссе «Симулякры и симуляции». Он начинает с описания прошлой эры. Но как, спрашивает он, знак указывает не на реальность, а лишь на другой знак? Тогда вся система превращается в то, что он называет симулякром, а репрезентация превращается в симуляцию. Знак достиг нынешнего уровня пустоты в несколько этапов, которые я попытаюсь проиллюстрировать, сравнивая их с различными видами картин.

Итак, для начала знак представляет реальность. Возьмем в качестве примера репрезентацию города Салфорд в работе британского художника XX в. Лоуренса Стивена Лоури. В середине века жизни рабочих в таком городе было тяжелым, и картины передают атмосферу монотонности и повторяемости — нуждающиеся, согнутые фигуры заполняют улицы, цвета приглушенные, а на горизонте виднеются зловещие, похожие на фабрики здания. Итак, как знаки картины Лоури представляют настоящую реальность того места, которое они изображают.

На втором уровне знак отражает реальность неправильно или искажает ее. В качестве примера возьмем украшенные изображения таких городов, как Ливерпуль и Гулль, на картинах художника викторианской эпохи Аткинсона Гримшоу. Они показывают ночной город: мокрые тротуары отражают яркие огни припортовых магазинов, месяц выглядывает из-за туч, и на фоне неба вырисовывается лес корабельных мачт. Жизнь в этих городах в то время тоже было ужасной, но полотна предлагают романтический и живописный образ, так что можно сказать, что знак представляет неправильно.

На третьем уровне знак маскирует то, что за ним нет соответствующей реальности. Для его иллюстрации используем прием сюрреалиста Рене Магритта, на одной из картин которого изображенное окно, а у него — мольберт с холстом, на котором нарисован пейзаж за окном. Но то, что изображено за окном, — это не реальность, относительно которой можно оценить картину в картине, а только другой знак, другое изображение, где больше авторитета или реальности, чем у картины в картине (которая на самом деле является репрезентацией репрезентации).

Четвертый и последний уровень знака — это отсутствие какой-либо связи с любой реальностью. Для его иллюстрации достаточно просто представить абстрактную картину, вообще не выполняет функции репрезентации, как, например, одно из выдающихся пурпурных полотен Марка Ротко. Хочу подчеркнуть, что не утверждаю, что эти четыре картины являются примерами четырех уровней знака, а лишь хочу показать, что эти уровни можно рассматривать по аналогии с различными способами репрезентации вещей.

Если первые два уровня достаточно четкие, то два последних могут оказаться менее ясными. Бодрийяр приводит собственный пример третьего уровня (когда знак скрывает отсутствие) — Диснейленд. С одной стороны, он, конечно, является знаком второго типа — мифологизированным искажением США:

Широкий размах такой риторики очень привлекательный. Ее можно рассматривать как своеобразный новейший платонизм, сторонники которого получают удовольствие от мистического ощущения, что то, что обычно воспринимается как монолитный реальный мир, на самом деле лишь покрывало с призрачных образов. Если эту вторую особенность постмодернистского состояния — потерю реального — принять как факт, то окажется сложно найти территорию, которую могла бы занять литературная теория, поскольку методы интерпретации литературы (марксистский, феминистическое, структуралистский т.д.) зависят от различия этажного и глубинного, от различения видимого в тексте и его внутреннего значения.

Похожие статьи

Роль оливы в культуре и искусстве Греции

shalnaya

Литография в Европе и России

shalnaya

Мультипликация: между рисунком и фотографией

shalnaya

Оставить комментарий