Здороф.ру — Источник здорового контента
Image default
Культура

Крупный план в немом кино: основы выразительного грима

Ранний кинематограф, будучи прямым наследником театрального искусства, перенял от последнего многие приемы: мизансценическое построение, освещение, устройство декораций, а также принципы работы с актерской группой. Однако надо понимать, что если в театре фигурируют вербальные элементы общения, то в “великом немом” коммуникация ограничивается техническим несовершенством, имеющим место в то время. То есть вербально актёры могли говорить только с помощью титров.

Собственно, отсюда поиски дополнительных средств выразительности и, как следствие последнего, — обращение к элементам экспрессионистской техники. Прежде всего, это касается грима. Рассмотрим некоторые примеры такого экспрессионистского гримирования. 

Раз уж разговор начался с понятия “экспрессионизм”, то обратиться стоит непосредственно к деятелям экспрессионистской школы. В первую очередь к хоррор-картине Р. Вине “Кабинет доктора Калигари” (1920), которая является наиболее предпочтительной для анализа связей кинематографа с театром. Эта связь, именуемая эстетикой калигаризма, прослеживается и в построении ломаных зигзагообразных лестниц, и в устрашающем светотеневом освещении, и, конечно же, в марионеточной пластике и “масочном” гриме актёров. В особенности — Чезаре-сомнамбулы, чью роль исполнил известный немецкий актёр К. Фейдт. Во внешности этой “демонической” личности Л. В. Кулешов (статья “Конрад Вейдт”) подчеркивал восковой цвет кожи, неестественно высокий лоб с крупными жилами, глубокие чёрные тени под стеклянными глазами. Естественно предположить, что при таких внешних данных любой кадр с Фейдтом получился бы впечатляющим: достаточно вспомнить взятое крупным планом мертвенно-бледное лицо и остроугольные тени Чезаре из сцены его пробуждения. Такой эффект был достигнут благодаря подчёркиванию “масочным” гримом природного демонизма актёра и более того — продемонстрирован в наиболее выразительном ракурсе. Продемонстрирован крупным планом. 

Не стоит, однако, делать поспешные выводы о том, что такой “план-фантом” (формулировка Ж. Делеза — двухтомник “Кино” — в отношении “масочного” крупного плана) имеет место только в экспрессионистских фильмах, в частности — в хоррорах. Подобное воздействие характерно для любого крупного плана. Взять хотя бы “Страсти Жанны д’Арк” К. Т. Дрейера (1928), где М. Фальконетти, исполнительница главной роли, была абсолютно не накрашена, но тем не менее — цель вовлечение зрителя в эмоциональные переживания Жанны посредством множества крупных “планов-фантомов” её лица (да и не только ее) была достигнута. Другое дело — когда чисто фильмический эффект подчёркивается, просто говоря, “краской”. Как в случае с Фейдтом. 

Кроме “Калигари”, или картины “Путь в ночь” (1921), или фильма ”Руки Орлака” (1924), где исполнял свою роль уже не единожды упомянутый немецкий актёр, стоит обратиться к американской немой комической. То есть к совершенно другому жанру и стилистике. А именно — к работам “человека-маски”, “комика без улыбки” — Б. Китона. То же напудренное лицо, подчеркнутые ресницы, но уже без налёта “чёрного” немецкого романтизма. Да и пафос здесь совершенно иной — не конфликт с собой или со средой, а напротив — стоическое принятие законов окружающего мира (исключение, пожалуй, составляет только “Пробуждение” (1954), где Китон, изменяет тезису о “непротивлении злу насилием” и все-таки дает своему герою в руки оружие). Таким образом, “масочный” экспрессионистский грим характерен не только для немецкой продукции 1920-х гг., но и для других стран, жанров и стилистик (вряд ли в “Колледже” (1927) или “Генерале” (1927) удастся найти что-нибудь “по-немецки” устрашающее).

В качестве ещё одного знаменитого “фантома” можно привести в пример Г. Гарбо. Эта загадочная “женщина-сфинкс”, практически так же, как и Китон, никогда не улыбалась. Р. Барт (статья “Лицо Греты Гарбо”) считал, что в этом белоснежном, мраморном, безупречном лице сосредоточена сама Красота, Божественная Идея. Поэтому сила образа, которую несёт в себе образ Греты Гарбо нисколько не уступает “маскам” немецкого киноэкспрессионизма. 

Итак, как уже было сказано выше, сам по себе “масочный” грим характерен не только для немецкого киноэкспрессионизма. Вопрос здесь имеет более широкую область рассмотрения. Дело в том, что кинематограф на раннем этапе своего развития в принципе отличался экспрессионистским настроением. В особенности это касается крупных планов и вместе с этим — ассоциаций с отрубленными конечностями. Разумеется, когда экспрессионистская, иначе — жуткая, ужасная, устрашающая — суть искусства кинематографа начала подчёркиваться стилистически и “косметически”, то образовался мощный источник воздействия на зрителя, тогда ещё не опытного и не искушенного.

Похожие статьи

Жизнь и творчество Николая Рериха

shalnaya

Мультипликация: между рисунком и фотографией

shalnaya

Встречаем весну со всем миром. Узнайте 5 интересных обычаев

shalnaya

Оставить комментарий